书法中的气氛美学营构：内势与外势的交融之美

在古代书论中，“势”是异常重要的畛域，因为“势”的存在，书法才生发内外环绕的气氛美学。

“存在即显出”：内势

　　西汉扬雄《法言·问神篇》对书画的心灵起源发出思考：“故言，心声也；书，心画也。”扬雄此处所说“声”，指语言；所说“书”，指文辞著述，这段话大意是人说话的声音与说话者的思想感情相通一致。后人将这句话加以引申，就成为“书为心画”理论的源头了，当然也是书法理论的源头。

　　东汉崔瑗《草书势》说：“书契之兴，始自颉皇，写彼鸟迹，以定文章。”“方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若欹，兽跂鸟跱，志在飞移……绝笔收势，余綖纠结。”崔瑗第一次将“势”这个词汇运用到书学理论中，开启对书法“势”的关注与专门研究。先秦时期韩非子对“势”也谈过自己的理解：“夫势者，名一而变无数者也。”对后世影响至深。崔瑗将“势”这一含义丰富的词，用来形容书法运动的特性与情势关系，以及书写过程中的笔势、体势和气势等现象，使“势”在书法中焕发新的表现方式，蕴含生命与书法合二为一的传统哲学思想。

　　自东汉书论兴起到两晋，“势”在这一时期成为书法的代名词，它始终与书法相伴相随。这一时期用势命名的书论，有崔瑗《草书势》、蔡邕《九势》、刘劭《飞白书势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书状》等。蔡邕《九势》将九种用笔归结为“势”，由此可见势之重要。在没有直接用“势”命名的书论中，如赵壹《非草书》、钟繇《用笔法》、成公绥《隶书体》、皇象《与友人论草书》、卫铄《笔阵图》、王廙《与羲之论学画》、鲍照《飞白书势铭》、萧衍《草书状》等，均将“势”作为书法理论的关键词。古人赋予书法中的“势”一切尽可能的想象，视自然万物的创作自由与灵性叫“立天定人”；对观赏者从书法形态中获得的生命暗示，则称为“由人复天”。在古人的书法观里，人、自然万物和书法是合而为一的，“势”不过是促进万物生长的生命之力和成长的过程，“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”，东汉蔡邕的话切中肯綮。“形”着重指书法结构的形态，是表象与静态的结果呈现；而“势”则是指书法内生的、因缘的、动感的力量，因“存在”而“显出”的结果。形，犹如墨凝固于纸上的音乐，而势彰显的则是潜隐在书迹背后的一些阴惨阳舒的生命意向，二者在动静结合中散发出沁人心脾的墨香。古人和今人相比，善于从自然界汲取对于书法势的感悟与灵感，以超自然的心态，将兽痕鸟迹映现于人的心灵，经过笔墨物化之后，成为活在书法中激荡人心的势。黄庭坚《豫章黄先生文集》感叹：“凡书画当观韵。……此与文章同一关纽，但难得人人神会耳。”

　“势”的概念产生后，一直影响着后世的书法。从相生相发、势脉关联的笔势，到一笔一画的字形构建，无不体现势的原初内涵与延伸意义；再到每个汉字的形态书写，丰富而自由地展现着艺术想象，通过“势”这扇特殊的窗口眺望书法线条的万千仪态与各色情姿。正如蔡邕《篆势》所说：“思字体之俯仰，举大略而论旃。”“若行若飞，蚑（qí）蚑翾（xuān）翾。”每个汉字的书法美感特点，或偃仰、或欹正、或蹁跹、或错落、或向背、或纵横，在线条与块面的呼应中，产生强烈的体势动能对比，实现笔锋走势与字体形势在美感上的谐动统一；第三层也是最重要的层面，由点画、结体、章法、墨法综合而成整幅书法的气势，是一幅作品成功与否的关键所在。诚然“势来不可止，势去不可遏”也！书法作品中的气韵无疑由笔势激起，“形势映带”也好，“筋脉相连”也罢，都是书法要素之间内在的、天然的、难以击破的、不可止遏的关联，任势而行，最后得势于整幅作品。作品中的气脉如行云流水，关节尽通，环环相生，终成势脉。

　　从以上古代书论中，我们已完全看清“势”的源流与奥妙。这是古代书法家们置身自然，同时又现身于历史创作语境的一种切身思考。书法艺术之所以自古以来真力弥满，万象载体，似有永不枯竭之势，就是因为书法吸纳天地精华、人生法道，将人们的胸间书意幻化成笔底烟云，势已跃出书法的本体，而遨游于人类的心灵旷野。在书法中势不但是人类“道”的存在，更是天地之“神”的召唤。势在书法中拥有如此崇高的地位，最重要的原因在于势体现了书法的时间性，展现了空间过程，并在时间和空间中完成与形的统一。换言之，时间之美、空间之惑，都是人们从书法身上获取势的原因所在。

　　势在书法中的魅力释放，既有整体性，也有局部感。就其空间方向而言，势又有横势、纵势、斜势之分，但这些势的空间变化给人们带来欣赏的立体性、多面性，让人们感受到书法就是空间里包含生命意味的造型艺术。从形与势的关系辨析，我们看到势由形出，势因形生，且势一旦生成，又必定催生新的美学环境——气韵。这是书法中的势与观赏者周围环境、主观意想产生“化学反应”后，进而形成的一股缠绕在书法作品周围的温润之气，令观赏者产生愉悦。清于令淓《方石书话》云：“书必有气以贯之，气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之，须于顿挫起伏处蓄远势，方能咫尺万里。接缝逗榫，如江盘峡束；结构归宿，如万牛回首，皆气有以举之也。”这是强调由势生成的气韵，在打通书法字体和结构之后，产生“咫尺万里”“万牛回首”的动势。

书法上的气韵，就其美学本质而言，它和现代西方美学的“气氛美学”有着共同的契合和同理性。势、气韵和气氛美学存在必然的逻辑关联和人类共识。从汉魏到隋唐，再到晚清，古代书家对于势的阐释，始终没有脱离传统文化语境和中国书法的特点，当我们将“势”放到“气氛美学”这一审美视域下加以省察，就会发现势不但具有书法的古典属性，也包蕴现代审美精神。人们书写书法时，身体作用于环境，同时也被环境反作用，书法成为身体在场的一种视觉创造。起止之笔用点法、隶法，含蓄运笔时用篆法，奋笔疾书时用草法，这是身体在场的感觉与情感起舞。人的身体、灵魂和知觉在观赏书法的刹那间，已然成为一个信息接收器，置身于书法的现场中，感受到书法自身内势的熏染，以及书法作为物的一种灵魂出窍。存在于书法里的气势、气韵及气氛，必定是“存在即显出”，在人们认真观赏并感知时，这种生于笔法的势的力量，就会自由地绽放。

（传）王献之《中秋帖》（内势生动）

置身性：外势的气韵与气氛

　　书法与“势”的结合，并不是从汉字的原始之初就与生俱来。在远古时期，文字因为人类语言与记事需要，慢慢从刻画符号开始演变，并在生产等社会实践中定型，形成后世的书法。战国时期的老子言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”从这几句话可看出，文字是借助自然界的想象性描述来表达社会生活的，直到战国末期，体现主体意识的书法才逐渐形成。秦统一天下后，“书同文，车同轨”，由李斯开创的小篆模式，才使文字走向真正的书法艺术。“势”这一概念随同书法而出，书法步入自觉创造的时代。到东汉，书法理论论著的出现，进一步助推书法的艺术化，直到两晋时期，“势”一直扮演着书法理论的关键词。

　　由于古人将“势”融合到书法创作中，反映生命特征、情感跃动和思想的艺术创造都可从“势”中得以显现。“势”也符合古人的阴阳哲学观。书法形与势的变化，就是哲学上阴阳变化的互证。具体到书法上，阴阳为因，形势为果，如笔画的长短、粗细、轻重，结体的高低、大小、欹侧……所有的形式对比，都在书法中展现特定的哲理关系。正如崔瑗《草书势》言：“观其法象，俯仰有仪。”王澍《论书剩语》说：“‘劲如铁’‘软如绵’，须知不是两语。‘圆中规’‘方中矩’须知不是两笔。”说明形不仅表现书法的形体、形态，还表现书法笔画构成中的运动向势和过程，在形之外，势塑造书法独特的精神气质。形不但是静态的，也是动态的，动态的形构成了势，古人有许多关于这种动态的描述或比喻来展现势为书法的生命特性，如叠人势、虎牙势、金锥势、新月势、犀角势、竹箨势、铁城势、折钉势、石楯势、犁梁势、舞鹤势、鸟雏势、鸟啄势、马椿势、戏蝶势、蟠龙势、护尾势、折芒势、柳箕势、奋波势、斗鹑势、金刀势、鸣鸭势、瓜种势、石螂腹势、兰叶波势等；也有用笔画形体来直接形象表述的，如反引势、飞带势、直撇势、打钩势、翻捺势、竖心势、转拓势、曲钩势、钩裹势、玉钩势、绰钩势等。“势”的内涵在精确的喻义中释放出来。

　　通过古人对书法中“势”的观察与比喻，我们看到只有在“势”的氛围里才能真切感悟书法的奥秘。打开古人这些形象词的通道，可以直观地观察书法造型的动态特质，构成书法“势若飞动”的整体效应。当古人将书法视作生命形象的某种结果时，势必反映一种跃动的生命力，而这种生命力正是书家追求自由的内在精神体现。书家在笔墨环境中的自我觉察、自我置身，始终有一种气氛环绕，让观赏者感受到来自于这种气氛的情绪震动，从而觉察到个人的在场。这是“气氛美学”的现代审美观照。“气氛美学”是德国美学家格诺特·波默在新现象学气氛概念基础上提出的美学理念，它可与中国古典美学的意境、气韵等相互印证。

　　古代书论对气韵的理解，和现代西方美学概念“气氛”既相关联、对应，也有不同。中国古人的“气”，指天地一体、万物和谐而生出的“气息”，而“韵”则是音乐般的节律和内涵。“气”的概念在《荀子·修身》中就已出现：“治气养心之术，血气刚强，则柔之以调和，知虑渐深，则一之以易良。”荀子的“气”意在身心养炼，人的气息要与自然律动，引入书法则强调刚柔相济、动静结合。具体到书法运用中，笔画起止、线条轻重、结体奇正、布局疏密、用笔提按、墨法黑白……经过对比，书法就会“气韵生动”。

　　但古人对书法“气韵”的理解也迥异。从书法笔锋运行的特点来看，势分为三大类，即笔势、体势、气势。笔势因笔画产生，有气韵产生于用笔一说：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”（赵壹《非草书》）每个字在整篇作品中，都有自己的姿态，有气韵产生于笔墨一说：“气韵生动与烟润不同……生者生生不穷，深远难尽；动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会，而不可名言。”（明唐志契《绘事微言》）气势是针对整幅作品而言，有气韵产生于墨色一说：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每鲜知。”（清方薰《山静居画论》）唯有气韵的书法，方才显出“情韵连绵，风趣巧拔”。笔势、体势、气势这三种笔墨形态，各有生成气韵的可能，但从“气氛美学”视角观察，书法气韵作为艺术形象单方面的审美特性，是在书法艺术空间里拓展为书法与欣赏者、物的存在与感知者共有的意向性审美活动。故而，有气韵的作品才会被认为是书法佳制。

　　书法中的气韵，需要观赏者的感知、联想共同完成。基于这样的美学观点，中国传统书论的“气韵”和西方现代美学中的“气氛”，在书法审美中具有殊途同归的结果。按照德国美学家波默对自身在场的美学研究，书家书写时的“身体性在场”，总体上就是一种“置身”或“置身性”。因为书家在书写中，总是自觉地将自我意识转移到书法的形体构成之中，体现“置身性”的核心——通感。书家与观赏者之间，因书法而产生通感，不是修辞意义上的感官通连，而是在第一眼，书法因势与气韵造成共同感觉。这种“通感”因气氛的整体而感知，是对气氛的身体性、置身性察觉，不是依靠观赏者的局部感官所感知。气氛以其不确定、看不透的本性而向你袭来，而且，当你置身于书法氛围中时，就获得一种“社会性感知”，也是获得书法的“社会性存在的痕迹”。波默在《气氛》一书中谈到，“它（气氛）就是空间，因为它通过事物、人的在场或者环境布局——也就是说，通过出窍——得到染色”，若仅仅将书法视为物的存在，我们对它的观赏就无法实现人与物的交流。物若存在，就必然走向显现。书法作品在审美中不断地走出自身，走向观赏者。因此，按照波默的美学观，不能把物对我们显现的各种特征称为“属性”，而是称作“出窍”，这种“出窍”正是因为书法自身的艺术感染力所致

内势与外势的“气氛美学”营构

　　书法的内势与外势是相辅相成的，这一点书法与音乐是相通的，人类的一切艺术皆源自于大自然。书法不但有语言交流的功能，而且是一种艺术化的交流。势、气，最初都是用来评价人的姿势、仪态或事物形态的词，当它进入书论一域后，却得到丰富地延伸和扩展。

张旭《古诗四帖》（局部，外势气息相连）

　　三国曹魏时期的刘劭，曾在《人物志·九徵》中阐述过“气”与人的关联：“故其刚柔、明畅、贞固之徵，著乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象。”又云：“夫容之动作，发乎心气；心气之征，则声变是也……夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”这两段话是说人物之本，发于情性。而情性又发自哪里？见于貌，显于神。由是观之，书法的势发乎于形态，气韵发乎于势，进而生成“气氛美学”的场域。书法至两晋，“气韵”说发展到高峰。晋人观察人，不像先前的古人那样重视德行，而转向察知人的情性。这一转变，自然引领书法中气韵的评判。唐代诗人用寥寥几笔，就让一个时空场景呈现出来，书法从诗歌的这种氛围创造中获得启发。人们欣赏诗的标题会感受到气氛，其实书法的书写也是这种创造过程，起笔相当于拉开诗的序幕，落笔相当于一首诗完成。宋范温称：“自三代秦汉，非声不言韵。舍声言韵，自晋人始。”是故，书法从诗歌获得韵的启示就在情理之中了。

　　书法的内势生发内气，外势生成外气，两种气息在书法空间弥漫交织形成气韵。书法的空间性对于理解气韵相当重要。范温在《论韵》中论述“韵”的要旨，是因为他抓住气韵“有余意”的特点。对诗歌而言，“有余意”是说“言有尽而意无穷”；对书法而言，“有余意”意味着作者创作时的腾挪起伏、神情流转，观赏者的想象不受书法作品约束，从书法的实体形象出发，映带出一片多维空间，将观赏者引入到物化之气与精神之气交织的氤氲妙境。在书法欣赏的气韵体验中，观赏者与书法作品交融，打破书法作为物体的存在或现成之物的隔膜，还原书法生命创造和自我显现的过程，让观赏者与书法产生生命愉悦。气韵是观赏者感知书法后的主客体生命共鸣。假如缺少观赏者的身体性在场感知，书法是无法体现出气韵的。“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气。内气言笔画疏密、轻重、肥瘦，若平板散涣，何气之有？外气言一篇虚实、疏密、管束、接上、递下、错综、映带；第一字不可移至第二字，第二行不可移至第一行。”清人蒋和在《学书要论》中，详细阐述书法笔画与篇章结构之间、内气与外气之间的营构技巧。笔画的对比关系是内气营造所需，篇章结构是外气营构所在，二者之间浑然生成，有着不可言传之妙。清人于令淓《方石书话》对如何营造气势之妙有专门论述：“书画以韵胜，韵非俗所谓光亮润泽也。山谷以箭锋所直，人马应弦而倒为韵，与东坡所谓‘笔所未到气已吞’皆以气势挟远韵也……余韵如‘看花归去马蹄香、蝉曳残声过别枝’，岂皆出于有意？到心手相忘，若用力，若不用力，各抒胸怀，妙不自寻。”其中苏东坡那句“笔所未到气已吞”值得多加玩味。在书法欣赏中，美的东西是一种朝我们袭来的情绪。它涌进观赏者的视野，以侵袭般的感染力，变换情调的空间性载体，获得观赏者在场的整体性直观感知。

用“气氛美学”来阐释“气韵”，并不是说气氛完全可以替代气韵，而是借助气氛的美学视野观察书法的势、气韵等书法的历史语境以及用它来拓展更深远的文化背景，从而走出单一模式，看到更加立体的、多元的审美范式。以“气氛美学”来为书法审美重建一个完备的感觉概念，是对书法中身体在场的重新发现，用人们的自然经验超越一般的审美标准。这种对新美学的引入，是对书法中最重要美学介质的提升——这种审美不但服务于书法创作，完成场景化的呈现，且让书法以气氛之物展现出最有价值的细节。观赏者无须预设任何关于书法的审美指向，相反，书法所具有的本质特征就已建构出自我展现的方式。书法的气韵并没有隐藏到笔画内部，成为神秘的内核，而是遵从“存在即显出”的规律，在书法与人的身体相遇中，显现客观性的气氛深度。

　　“气氛美学”还具有一种批判潜能，而这正是书法发展所需要的。书法气氛对于观赏者的作用，是反作用于心情，调控着力量，激发内势与外势的进一步交融。气氛在无意识中发挥着这种作用，而批判就是“气氛美学”的作用之一。传统书法理论中尽管也有批判成分，但像康德那种以判断力作为批判的标准是没有的。传统书论中的批判是赞扬书家能力的一种评判，当书法艺术在现实生活中出现消解，传统书论与美学观念无法胜任艺术阐释时，我们不妨适当引入西方新美学观点和批判功能，让书法走出自我展示、自我喧哗的浮躁场景。气氛的准客观性状况独立于其文化上的相对特征，在书法中是贯穿时间的同一实存，它总是令人吃惊地与欣赏者的心情形成对比——这是“气氛美学”批判潜能的实现途径。

　　借助“气氛美学”的独特视角，对书法的内势、外势及其营构的气韵范畴进行交叉或通感的概念互联、意涵互通后，气氛就成为这些书法关键词的统领。在“气氛美学”呈现在书法的感知过程中，观赏者与空间的彼此交融是一种不可分割的在场身体体验。当气氛的感受者置身书法散发出的生命气息中，即能感受到书法仿佛作为一个有机生命存在的气场。这是“气氛美学”体验最鲜明的特点，人与书法之间，感性的气氛互生互动；观赏者主体意识与书法的客体意识之间，理性的气氛需要营构为深远的审美享受。