探索残缺美：玉雕艺术对当代创作的启示

大成若缺、祸福相倚的辩证逻辑告诉我们，不必过于追求完美和圆满，美的定义如此。而且从“美”字的本义来看，绝非仅仅指美丽和完满，而是有着更丰富的内涵。

范同生玉雕作品《百炼成佛》

长久以来，“石之美者为玉”的定式在一定程度上导致了大家对玉石的审美趋向于追求完美和圆满。但是，只要是天然玉石，就多多少少会存在不完美，甚至瑕疵。笔者认为，这不妨碍审美，甚至都不能称其不美。在笔者看来，美的对立面不是丑，准确来说应该是另一种美。

美玉不雕，如若世间真存在所谓完美无瑕的美玉，那便没人舍得雕琢，因为人为的雕琢无异于暴殄天物。是否可以这样理解：玉的不美或者瑕疵，恰恰给了琢磨以空间和机会，这可谓是玉雕诞生的基础。意识到这个问题，那“玉雕的残缺美”就非常值得审视或者说重视。

一、残缺美更利于艺术实操效果的呈现

单纯从艺术实践的角度来看，有戏剧冲突才是艺术得以展开无限魅力的基础。如果都是无瑕的完美，完美也便没了意义，冲突也无从而来。完美和残缺的对比就是冲突，艺术张力俱足，呈现出来的视觉效果更震撼，更动人心。

红皮白肉是当下大家对和田玉子料的审美追求，尤其俏色巧雕技艺，更需要依附于皮色施展。但皮色之于玉肉，其实也是一种残缺。

所谓皮色，是指在子料形成的漫长岁月中，由于大自然的物理作用与化学作用，子料体表出现的或多或少的玉皮。并且，越是玉质相对疏松的地方，越容易被外界影响，从而形成皮色。所以，不管当下我们认定皮色有多美，它的确是在相对残缺的地方形成的残缺之美。

此外，创作者又凭借着充盈的巧思和丰厚的艺术造诣，化腐朽为神奇，最终诞生了俏色巧雕作品的洋洋大观。之所以大家对俏色巧雕作品推崇备至，是因为大家看到了色彩和色彩之间巨大的差异，以及由此形成的冲突和故事张力。在这一点上，恐怕珍稀如羊脂玉，也很难与之媲美。

范同生玉雕作品《带子上朝》

为什么残缺也是美？只因为长久以来，在人们的普遍认知中形成了所谓美的固定标准，“残缺”则被划到对立面。在笔者看来，造物主的本意并非如此。美或丑，完整或残缺，只是“一体两面”，是相对的概念。

我们需要明白，于玉料而言，完美并非常态，残缺才是日常所见。

也恰恰是因为有皮色、绺裂、杂质，才彰显出玉雕的价值所在。我们从业者常挂在嘴边的“因材施艺”其实就是对于玉料残缺和不完美特性的客观认定。如果玉料都很完美和圆满，为什么还要区别对待？就笔者个人的创作经历而言，处理残缺带来的乐趣是莫大的，笔者反而更喜欢有残缺、有特性的玉料。

范同生玉雕作品《峰后暧笼秋》

二、残缺美带来精神境界的跨越

美是一种综合的体验和感受，并非绝对。残缺也是相对的概念，是形状的残缺还是颜色的残缺，或是质地的残缺？因为局部的残缺就能否定整体的美吗？显然不能。维纳斯雕像的残缺美更是成为了西方艺术的灵感源泉。

认可残缺是正常的存在状态，认可残缺美，接受残缺美，这需要更超然的精神境界。

在春秋战国时期的楚国，楚襄王和宋玉之间曾经产生了一段非常有趣的对话。楚襄王问宋玉：“先生其有遗行与？何士民众庶不誉之甚也？”这中间的“遗行”大概就是品行、德性的“残缺”吧。但我们都知道，宋玉是文人士大夫的典范，丰神俊朗，品行端正，堪为世人表率，为何当时那么多士民都说他不好呢？

宋玉回答楚襄王的内容里诞生了著名的“阳春白雪”和“下里巴人”典故，“曲高和寡”也由此而来，本文就不一一赘述。但通过这段故事，我们大致就能明白，处在不同层次的人领略到的美也会有所区别。“《阳春》《白雪》，国中属而和者，不过数十人”，更甚之，“引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已”。

范同生玉雕作品《大千世界》

如果关于品行的残缺论定过于玄虚，那么，我们可以回归到熟悉的范畴。在苏州园林文化中，无论是赏石所追求的瘦、漏、透、皱，还是赏花木所推崇的清、奇、古、怪，从这些字眼的表面意义便可知，它们都是偏残缺美导向的。

文人士子们之所以对残缺美心心念念，是因为他们对此具有强烈的认同感，从中找到了精神的慰藉和寄托，以审美标准的不合时宜对抗世事的不合时宜，以内在的精神丰饶对抗外在的骄奢淫逸。

有时候对审美标准的界定，主要还是取决于审美主体的感受，就如同前文所提及的“曲高和寡”。对于残缺美的领受，需要丰沛的精神境界和学养做支撑，这样才能平淡坦然地接受自然造化，不单一，不狭隘，不随众，洞见本质。

对于任何一种美，无论是圆满美，还是残缺美，如果陷入到了极端，发展到一定阶段，都会走向反面。大家都追求圆满美，明明圆满不可得，却偏偏让残缺美显得另类，成了所谓的“丑”。而当大家一味追求残缺美的时候，就不会出问题吗？

范同生玉雕作品《熟视无睹》

其实结果都是一样的。龚自珍在《病梅馆记》中就对当时文士们追求病梅之美的现象进行了抨击。人工造作的病梅成为美的时候，自然生长的梅反而不美，这种现象足以令人反思和警醒。

老子在《道德经》中一语道破本质：“天下皆知美之为美，斯恶已。”在笔者看来，美是相对的，残缺美是从普世美的标准中叛离出来的。

三、残缺美是未完成的想象

残缺之所以美，就在于它是一种客观存在，不管你喜欢不喜欢，全不以个人好恶为标准。笔者把它理解成是一种未完成，一种未满足，一种未补充，它的美在于可以提供无限的想象空间，就像书画中的留白。

中国的书画艺术从来都不仅仅追求全然的实在和圆满，否则也不会诞生“文人画”。明明“宫廷画”“工笔画”“界画”更为细致，更为精谨，更为完满，可我们同样痴迷于马远、夏圭，痴迷于倪瓒和八大山人。他们的作品，无论是构图还是用笔，流露出的都是未完成的“残缺”，却在残缺处洋溢着饱满的生命精神、丰富的艺术境界。

如果留白和残缺的意义还无法完全对等的话，中国书画史上的名作也不乏本身就存在残缺。这种肉眼可见的残缺，或许更符合大众理解的“残缺”，比如“天下第一行书”《兰亭集序》的涂抹，又比如《富春山居图》在传续的过程中出现了“剩山卷”和“无用师卷”的际遇，这样的“残缺”在历史上可真是数见不鲜。

艺术如此，玉器文明也同样如此。近的不说，远古如“红山”“良渚”“凌家滩”和“龙山”，每一个都是断章和残缺，但这种残缺美足以动人心魄。

不仅仅是艺术，人类的生命哲学、处世哲学不也都充满了残缺美的智慧折射吗？无论是西方叔本华等人的“悲剧论”，还是东方禅宗的“众生皆苦”，人类的生命、生活本就存在残缺，只有当我们真正认识到了，才能坦然接受和面对，并与之共处，以之为美。

范同生玉雕作品《紫禁城》

依旧是老子，在《道德经》中坦言“大成若缺，其用不弊”，这算得上对残缺美的终极认知了。

玉雕八千年历史，发展到当代，我们深觉创作遇到了瓶颈，创新更是成为了横亘在每一位创作者面前的难题。那么，到底哪里出现了问题？

首当其冲的，是不是我们对玉雕的审美认知出现了偏差？当吉祥口彩成为了唯一的美学追求，当圆满、完整成了偏执的工艺准绳，玉雕的活力从何而来，玉雕的意义又究竟如何彰显？

笔者深觉，重新客观审视玉石的残缺，普及玉雕残缺美的概念，便可以预见每一块天赋造化的玉石都将会绽放出属于它们自己的独一无二的美，而不会被题材、形制所累；玉雕创作的灵感源泉也不会枯竭。这对于当代玉雕创作的发展有着深远的意义。

范同生

中国玉石雕刻大师、中国玉雕艺术大师、河南省工艺美术大师、高级工艺美术师

撰文/ 图片提供：范同生