篆刻艺术：章法汇编的全面学习

05-16

篆刻艺术：章法汇编的全面学习

——选自《篆刻章法分布五十例》

“虚实”是章法总纲，纲举才能目张。邓散木在《篆刻学》中将章法分为14种，后又有人将章法分为25种，无论14种，还是25种方法都只是谋求虚实效果的手段而已。这里所谈章法分布50例，每一种方法都不是孤立的，在一方印章的布局中，可以由多种布局方法综合而成。

1.满实法

亦叫匀称法。 “安北将军章”、“宜春禁丞”、“琅邪柏印章”、“梁清标印”四印，文字分布匀称，印面满实，浑厚平正，字距繁密，印角充实，黑白虚实虽有变化但没有大起大落。满实法布局的特点是庄重、朴实、大度，稳如泰山，给人以端重浑穆的美感。为了使印“满实”，可采取一些手段。如白文印四周加白边，将印文作隔边、顶边处理，或在印中加“田”字格、“井”字格、“十”字格，使印章更加丰满充实。

满虚法

印面以稀、疏、虚为主，视觉效果空灵简明。 “长金之玺”、“皮聚”、“蔡湫”、“心伯氏”四印，文字笔画少，线条较细，布白空虚，字距相对较远。这类印章线条以横平竖直的直线为主，圆线、曲线为辅，用刀可冲可切，以轻、浅为主，突出端庄、清秀、瘦劲的格调。满虚法的印章，其边栏一般较粗壮厚实，主要是为了突出印面的“虚”，与印面形成虚实反差与对比。

上实下虚与上虚下实法

上实下虚的印文分布在印章的偏上方，形成上部紧密满实，下部稀疏空虚的效果，如“钱超白事”、“曹氏印信”“节堂”、“种竹道人”、“芳华”五印。这种印章给人以舒适飘逸之感。设计这类印章时，主要有六种方法。第一，可以上部有印文，下部无印文，或是上部印文向下伸展、延续与下垂。第二，印章上部字粗壮，下部字较细小。第三，印章上部字紧密，可采用增繁、增曲叠等方法；印章下部字稀少，可采用减笔、少屈等方法。第四，印章上部布字多，内容丰富，结体繁复；印章下部布字少，内容简少。第五，印章上部文字厚重、清晰；下部文字稀薄、模糊、断续。第六，印章上部文字大一些；下部文字小一些。

上虚下实法。 如“大医司马”、“文帝行玺”、“五属啬”、“十年一觉”、“刚毅”五印。上虚下实的效果和刀法有密切的关系。在刻制印章上部线条时，吃刀浅、用力轻，字画之间留空多；在刻制下方线条时，吃刀深。

左实右虚法

这类印章在古玺、汉印乃至近代印人的作品中十分多见。尤其是近代印人根据前人的经验，强化了左实右虚的反差和力度，使实处更实、虚处更虚。论理，左实右虚是艺术上的一种不平衡现象，重心偏左，视觉上会有一种倾斜感。然而篆刻艺术家通过刀法使点线质量提高、内涵丰富，实处显得不实，虚处显得不虚。两者在方寸之上和平共处，相辅相成。实际上实处无非是空隙少、字画多，虚处无非是空隙多、字画少，而印章的空隙恰好是给笔画的多少一个相反的补充。仔细观察这类印作可以发现，左方的实由于右方的空、虚鲜明的对照和映衬，显得更有韵律，充满雅致与魅力。下图中“王尊”、“吕黑”、“千人督印”等印作，均是利用字画多少来布局，多画字置于左方，少画字安在右方，营造出左实右虚的气势。有些印作右边只置一个字，把其余的字均置在左方。此外还利用减笔、线条细、字形缩小等方法来增添右边的“虚”感，利用增笔、加曲、加粗、扩大字形等方法来增添左方的“实”感。例如下图中“王丙之印”，若“王”和“丙”二字增叠加曲，那么就难以做到“右虚”了，若“之”字不曲屈加叠，那么就呈现不出“左实”。

左虚右实法

这类印章在古玺、秦汉印中十分多见，近代印人亦十分喜欢用这种格局治印。如下图中“魏乙”一印，把字画少或点画比较简单的印文置于左边，这样左边布局显得疏而虚；把字画多或点画比较繁密的印文置于右边，这样右边布局就显得满实。再如“文竹门掌户”一印，属多字三行式排列，最后一行安置一个字或者安置简少的印文，来达到“虚”的效果。大凡先秦、两汉印章，章法都参差有致，诡异奇险。左虚右实形式的印章，左边虽然空地多，印文点画简单，极少曲叠，但刀法到位，线条浑朴，更富有特色；右边虽然空地少，印文点画紧密，但一点儿也没有做作的痕迹，十分自然妥帖。如下图中邓散木的“芦中人”印，印右只一个字，点画粗壮，“芦”字上半部增添了盘曲、穿插，显得非常密实；左面有两个字，但点画不多，且文字上移，“人”下大块留红，最大限度地强化了“虚”，强化了左右的对比与反差；而“人”字的一斜撇，又起到了飞动的效果，使全印皆活，惹人生爱。此外，使左边印文用刀轻、线条细、文字小一点儿，右边印文用刀重、线条粗、文字大一点儿等方法，也能改变印章的虚实关系。

虚角法

在以方形为主的印章艺术中，虚角法形式的印章非常多见。虚角可以在左上角、右上角，也可以在左下角或右下角。如右图中“汉匈奴呼卢訾尸逐”印系左上角虚，“殿中都尉”系右下角虚，“方除长印”系右上角虚，吴昌硕的“溪南老人”系左下角虚。

求得虚角效果的办法一般有：第一，欲虚的角落放置笔画少的文字；第二，欲虚的一角将文字点画刻得细一点儿，其他三角则刻粗一些，形成虚实反差；第三，虚角上的文字小一点儿，占地少、留空多，其他三角上的文字大一点儿，占地多、留空少；第四，虚角上不置文字，由上方文字的某些线条延伸下来；第五，虚角上的文字通过减笔、减曲、细柔、缩小等手段变虚，而其他三角上的文字用增笔、增曲、加繁加密、加重加粗等手段呈“实”。一方印章上，让一角空虚些，如同一幅画留一个通气处，章法上可起到一种调节作用，增强造型上的空间意识。这类印章绚丽多姿，趣味无穷。

对角虚实法

在印章中，四方形的印章属多数，但也有不少是长形、圆形、异形印章。无论何种形状，相对而言，总有四个角，而它们的对角分别用虚实法来处理布白，则叫对角虚实法。从角度、部位看，它可以左上、右下呈“虚”，右上与左下呈“实”，如右图中“皇后之玺”；也可以左上、右下呈“实”，右上与左下呈“虚”，如“薛守”印。从文字来看，它不一定是四个字，也有两个字、三个字的或五个字以上的多字印。为取得对角虚实效果，一般可将印文点画少的文字置于对角。汉印“宜土祭尊”中，“祭”字点画并不少，则采用减曲、少盘错、缩小文字、线条变细变短等办法，与“土”相对呈“虚”；而“宜”字通过增笔、增叠、加粗线条、增大文字等方法与“尊”字相对呈“实”。邓石如的“江流有声断岸干尺”印，尽管文字很多，但对角虚实鲜明强烈，充满波浪式的律动与节奏，一疏一密，对角呼应，说不尽的魅力令人目光不想离开。

虚实相间法

虚实相间法一般专指五字以上的多字印。如下图中“乐浪太守掾王光之印”，“乐”字“实”，“浪”字“虚”，“太”字亦显“虚”，“掾”字呈“实”，“王”字呈“虚”，“光”字呈“实”，“之”字显“虚”，“印”字呈“实”。再如“元祜党人之后”一印，“元”、“人”、“之”三字点画少，呈“虚”；“祜”、“党”、“后”三字点画多而密，呈“实”。该印按“虚—实—实—虚—虚—实”的规律排列，“虚”构成了一个倒三角形，而“实”构成了一个正三角形。

下图中赵之谦的“生逢尧舜君不忍便永诀”一印，每个字点画主体部分上移，使字之上部显“实”；每字都将下方部位某些线条拉长，作悬针、长脚形状处理，疏而空灵，形成“虚”。这类印章文字虽多，但多而不满，疏密相间，气象万千。

周实中虚法

周实中虚的印章，都有一个共同之处，即印文分布在四周，中间形成空虚状。如下图中“魏鸟丸率善佰长”一印，中间一字笔画少，无盘曲折叠，四周的印文笔画繁多，线条粗，且增叠加曲，周实中虚，对比强烈，最具典型性。而近代印家在营构周实中虚时更是匠心别具，做足了文章。如下图中邓散木的“见素抱朴”一印，中间不仅留有空地，且中间部位的点画线条都有意刻轻、刻细，而周边印文的点画线条厚重、粗壮，着意营造了周实中虚的效果。清朱岷的“烟云供养”一印，与邓散木的“见素抱朴”印异曲同工，朱氏此印比邓氏印更逼边，中间留出的空地更多，因而“周”更“实”，“中”更“虚”。

周实中虚式的印章，仿佛高山丛林，环抱着一泓清泉碧池，新鲜、丰富而又有诗意。这类印章大部分是多字印，但也有两个字、三个字、四个字的，关键在于互相揖让，巧妙布白，最大限度地又恰到好处地演绎“周实中虚”的韵味与艺术特点，让读者有更多的回味。

周虚中实法

周虚，邓指印章的四周较空、较虚。中实，指印章的中心部位点画较多、较密。如“◆事”、“寿伯”、“左丞相印章”等印，其印文远离边栏，四周布白空虚，印文相对集中在中间部位。诸多近代印人，如丁敬、吴昌硕、赵之琛、易大厂等，亦刻制了许多周虚中实的印章。他们更有胆识、印章虚实反差更为鲜明强烈，格调清朗儒雅，优美秀丽。

再看汉印“率义侯印”、“左丞相印章”，中间印文的字画粗壮、厚重，呈“实”，四周印文线条特别细与轻，若隐若现，呈“虚”。除人工有意而为外，有可能是因为年代久远，四周风化锈蚀而致。但无论怎样，今天呈现在我们面前的艺术形象，就是典型的“周虚中实”。宋元时代，花押印盛行，而相当一部分押印，字画都集中在印中，远离边栏，尤呈“周虚中实”的效果。这类印章重心居中，团聚紧密，如日在天中，光芒四射；又如月明星稀，气象无边，给人以博大精深的感受，极能调动人的视线。

留空法

留空，是指印文字画之间留出的空白。“空”就是虚的范畴。虚与空在程度上不同。虚系指印面上文字笔画少与疏处，“空”则是指印面上完全没有笔画的地方。如汉印“李◆之印”左下角留下了一块空白地，“汉叟邑长”印“叟”字右上留了一块空地。文伯仁、潘正炜、齐白石、赵之谦、甘■、钱松等印坛大家都刻有许多留空式印章，尤其是赵之谦的留空式印章，具有独特的个人风格与面貌。如“赵之谦”印，“赵”字的月部，留有一块长方形的红地，而“之”字大幅度上移，留出了一块方形红地，与之呼应。印面上的留空没有定法，有方形、有圆形、有三角形，有长有扁，它可以分布在印面任何地方。一般来说，留空留在少字或点画简疏处，如“言为心声”一印的处理。如果印文笔画没有特别简少的，可以将印文笔画有意避让、拉开，或者通过粘并、穿插、错落、移位、减屈减笔、截短缩小等方面，营造留空处。一方印章可留一块空地，也可留块、三块甚至更多的空地。自然留言，给人以天趣之美，有意留空，给人以注射式的美感。它的端庄、它的大方、它的巧妙是其他印章无法可以取代的。

上下留白法

在印面上，将印文置于中间位置，印文上下各留一条空白，而左右不留、少留或者比上下所留的空白小而窄，这种章法布局在古玺、封泥、近代印人的作品中非常多见。根据它的这一外观特点，我们称之为“上下留白法”。如下图中“江夏太守章”、“黎贞”二印，印文上下都留有相当大的一块空白，而印文基本是横向置于印中，虽然它们左右亦留有一点儿空白，但上下所留空白远远大于左右所留空白。再如“道无双”、“雪塍”二印，特别夸张、强调了上下留白，令人感到重心内聚的魅力。

归纳一下，上下留白法有如下要点：(1)左右与印边若接若离，基本到位，上下的留白留空大小不等，宽窄不一；(2)左右的边栏一般较细、较虚，可残破、粘并形成，上下的边栏较粗、较实，少有残破；(3)印文相对集中在中间部位，横向取势，有个别笔画在上下留白处伸展出去，增添意趣；(4)上下留白法，适用于方形印，也适用于长形、圆形及其他形状的印章；(5)上下留白法，朱文印占多数，白文印占少数。

上下留红法

白文印上下留出横向的两条红地，这两条红地大小、宽窄可以等同，也可以不同；印之左右不留红地或留得很少、留得比印上、印下小而窄。有如上特点的章法布白，我们称之为“上下留红法”。如下图中“执关”一印虽系圆形；但印之上下大块留红，而左右几乎逼边，留红很少，章法分布属于典型的上下留红法。

近代篆刻大家亦善用此法，佳构迭现，耐人寻味。如吴熙载印“安雅”、赵古泥印“斗闲”，更令人感悟到上下留红法的魅力。上下留红法，白文印占多数，朱文印极少。印式可以多样化，它适用于各种形式的印章。印面之上，上下各留一块红地，白文印文夹在两块红地中间，可以使印文更加主题化，更加醒目与耀眼。

对角留红法

顾名思义，对角留红就是在印章对角的位置留—块红地。如图中“司马之玺”，“司”字与“玺”字逼近边栏，空余较少，而“马”字与“之”字的两角远离边栏，留了一块空阔鲜明的红地。再如赵之谦的“北平陶燮咸印信”一印，“平”字右下角的留红，与“印”字末笔往右斜拉而让出的一大块红地两相映照，奇妙无比。这种大胆、夸张的手法系常人所不敢为。对角留红法的印章，留红的大小可以不等同，红地的形状不拘，位置大部分在角上，也可以在笔画的凹让处，如“高氏家藏”一印。对角留红法与对角虚实法有根本的不同：前者侧重于没有笔画的空地对应，一般指白文印；后者是指笔画少而稀的对应，有白文也有朱文。

对角留白法

朱文印印章的两组对角，一组对角布满文字，而另一组对角文字内缩，或通过挪让、离合、缩短等方法，有意留出一块空白，这样就形成了对角空白式的章法布白。它和对角虚实式的印章不同之处是：对角虚实的印章，虚处仍有印文笔画，只是比实处的笔画少、稀、疏而已。对角留白式印章，其“白”处没有点画线条。如下图中“匕阳”一印，右上角与左下角都有印文点画，而左上角与右下角印文点画离边栏很远，留下了—片空白。

封泥“南陵丞印”，“南”字与边栏相接，占满了整个角落，而“陵”字下面留有一块长方形的空地，左面的“丞”字与“印”字和右面对应，“印”字与顶角接边，“丞”字上方留白。对角留白，大部分都在对角处，但也有根据实际情况留在字画中间的。如汪士慎的“近人父印”，两块空白分别留在“父”字之下与“人”字之中。在设计刻制此类印作时，要注意四角平衡对称，究竟留多少空白，应视印面效果而定，不可失之偏颇。

印中竖白法

在印章的中间从上至下留一条空白，称为印中竖白法。这类印章，印文一般都向左右两边边栏逼近，如右图中“武城之印”。再看“长忘忌”，中间的空白是一种不规则形。而古玺“韩舟”更有意思，它干脆一分为二，从中间断开。元印“宣差规错之印”，在中间一条空白上布置了七八个蒙文，但仍然体现了印中竖白法的特色。明清及近代印人则用夸张的手法强化了印中空白，如丁敬所刻“东甫”一印，中间的留白很宽阔突出。

一般来说，印中竖白法朱文印较多，白文印占少数。白文印在印中留红部位故意刻一条空白线，笔者将此类印作亦归入印中竖白法。印中竖白印，空灵、透气天趣自然。有些印文字句前后含有两层意义，描述两种概念，遇到这种情况首先可以考虑用竖白法来设计章法布局，让竖白起到一个天然标点的作用。

印中竖红法

在设计印章时，印文向左右两边拉开，中间留下一条纵向红地(红地上没有任何笔画)，我们称这类白文印章为印中竖红法，如右图中“赤泉侯印”。印中竖红历代皆有，秦汉尤多。“竖红”一般在印章的中间部位，宽窄不等，偶有布置在偏左或偏右的。例如汉印“睢陵家丞”，在印章偏右的部位“竖红”。“竖红”一般只有一条，但也有两条甚至三条的，如秦玺“杠阳都左司马”。在印章中，留一条红地十分醒目别致，当今印人也爱用此法。

笔者认为，在印章中施以竖红法，应该注意三点。(1)所留红地应大小、粗细得宜，不可过大或过小——过大会使印章不协调，失去比例；过小就离开了“竖红法”的范畴。 (2)所留“竖红”要自然精到，也可以是不规则形的。总之，要达到“天然竖红”的效果。 (3)竖红法可以单独运用，也可与其他章法共用。例如右图中“代郡农长”印，除用竖红法外，还用了虚角法。

竖红法印章端庄古朴，对称性、平衡性特强，故印文文字大多采用方正、平稳的缪篆或秦篆。为了突出中间的“竖红”效果，印章上下、左右的留红一般都比较少。

印中横红法

印章中部留一条横向红地，这种章法布局称为印中横红法，如右图中“太子车骑将军”印。印文上下拉开，印章中间部位自然留出一条横向红地，给人以明朗轻快、畅达贯通的感觉。上下两部分印文水平分割，体现了上下对称与上下平稳感，这是一种天地呼应、轻重分合、疏密互律的构图手法。这种构图法得到印人的广泛应用，如清印“王三锡印”就是典型一例：将“三”上方二横向上靠拢，与最下一横拉开距离，又将“王”字三横作同样的处理，留出了一条宽阔的横向、偏上的红地，令人目不游移，拍案叫绝。再看来“形同槁木”印中所留红地，大红大疏，古朴苍劲，天趣盎然。印中之横红横得品位极为高超，意在衬托配合印文，突出印文线条的质量与效果，突出章法布局的鲜明特性。

应用印中横红法不可不顾印文线条粗细，不可不顾大局，过分强调留红效果，否则便会影响全印水准。

印中横白法

将朱文印文上下拉开，使印中横向留出一条空白带；这种章法布局称为印中横白法。汉封泥中相当一部分作品的章法布局都采用了横白法。例如右图中“司空之印”，文字上下左右都紧接边栏，而印中留有一条横向空白地。更有趣的是“会稽都尉章”，印面上下文字互相排斥，互相拉开，印之上半部成了倾斜状，而且连边栏也被一条横白带切开，犹如一缕白云，长长地飘绕、横贯半山腰，恰如一幅山水画。这条空白带有可能是年久风化腐蚀所致，但从“章”字的完整性来看，亦有可能是设计制作人的匠心。不管怎样，从现在的实际效果看，它是一方最典型的印中横白法印章。诸多汉印亦是如此，如“高堂缵印”，印中隐约有一条横白处。

横向留白的宽度可大可小，可长可短，但应当注意：上下“竖白”应小于横向留白带；印中横白应巧妙自然，可以夸张一点，但不能过度；应突出空灵感、层次感，注意上下印文的呼应。

印上留白法

印上留白法是指印文上方与边栏之间留有一块空地。凡事都是比较而言，这类印章的下方、左方与右方几乎是不留空白的，或者说印上所留的空白总是大于下方、左方与右方所留的空白。例如附图中“吴良”、“蒲州之印”、“谷口农”，可以清楚地看到印上之留白。而汉封泥印，留白更为夸张，当然并不过分，如汉封泥“郿右尉印”即是。在破残的古印边栏内，印文就像江河的沉淀物，又像瓦工砌房屋一样，从地面上一层层往上加高，但不碰顶，留下一块空地，任人去想像。这种印上留有空白的篆刻形式，使后学十分青睐。还有明清、近代印人徐三庚、邓散木、丁敬、朱简、梁千秋、汪关、吴隐、程邃、商承祚、来楚生等治印大家的创作，时见印上留白佳作。印上留白法印章与其他印章一样，它不是单一的，而是将多种章法、多种形式集于一身，一切服从艺术的需要，如此方成佳构。

印下留白法

印下留白法，即在印章章法设计时，印文文字紧靠上方，在印面下方留有一块空地。印下留白，印上方呈“实”，印文与边栏往往是“逼边”，或靠得很近。而下方呈“虚”，印文远离边栏，两者之间留下空白，亦给人留下一种印文上浮的感觉。请看汉封泥印“横海侯丞”、汉印“伏问”，印文都极力向上靠，与印下边栏拉开了距离，留出了空白地。印下留白法印章与上实下虚法印章，它的下方有文字笔画，只是笔画比较疏、稀、简而少，呈“虚”；而印下留白法印章，下方是一块横向的空白带，在这空地上没有字画，呈“空”。如齐白石印“甑屋”，印文在上方，印下留一块空地。丁敬的“杉屋”一印，更为大胆夸张，印下留白几乎占印的一半。留白印章在汉印、封泥、古玺中极为常见，近代印人治印亦好此法，佳构多多。

左右留红法

“左右留红法”不言而喻，即白文印章的左右两边留有红地，而印的上下不留或少留红地。如右图中“仓”、“臣鲩苍”二印左右两边都有较宽厚的红地，而上下则基本没有红地。可以说，这是古代传统篆刻艺术的一种特有的形式与面貌。这类印章，把印文放在中心部位，形成纵向取势，两块红地包夹着印文，红白相映，互相衬托，使整个方寸世界呈端庄、厚重、峻拔之状。

右图中汪关的“博观堂”与陈万言的“墨兵”印，则放开了胆量，夸大其事，大红大黑，犹如一块古碑，严整地矗立在面前。有人批评这种印章“文字均匀”、“超级阔边”、“呆板庸俗”、“章法不完整”，朱简则评之为“缪印”。笔者以为这些批语有它有道理的一面，但也似乎过于求全责备了。根据经验，建议在设计刻制这类印作时，要充分掌握左右、上下的关系，掌握留红的比例、留红的大小，宽度不宜过分，见好即收。此外，印面上留红与印文要讲究协调、呼应，注意重心平衡，如此方为上乘。

左右留白法 …

左右留白法，一般是指朱文印的印文左右两边各留下一块空地。这种形式的印章早在先秦古玺时代就已流行，例如右图中“外（门/外）”一印，印文上下靠近边栏，而印文左右与边栏拉开距离，留有空地。林皋、胡正言、吴晋、王睿章、黄士陵、邓散木、赵之谦、石涛、董洵、张燕昌等许多篆刻家都十分留意这两块空地的发挥与运用，在传统形式的基础上更进一步加以创新，佳作迭呈，数不胜数。如右图中石涛的“老涛”以及林皋的“嘉会堂”、赵之谦的“如愿”，不仅左右大块留白，而且边栏的处理也各具特色，增加了装饰性，增加了印文与空白的反差。这类印章的最大特点是“清”、“虚”、“雅”、“挺”。这是印苑中极为别致的款式，作为后来者应多考虑一些继承与创新。

印文歪斜法

印章一般以方正、端庄、平稳为准则，为此在章法布局时大多选用方正的缪篆作为人印文字，把印章刻得雄浑、挺拔，其中稍有歪斜，则视为败笔。然而令人称奇的是，在古玺、秦汉及近现代大量印作中，竟有为数不少印文歪斜的印章。如右图中“军假司马”四个字都朝着左下方歪斜；“安乐乡侯”四个字都朝着右下方歪斜；朱耷的“闲夫”印，两个字亦整体朝一个方向歪斜；弘n的“诗肠鼓吹”一印，印文四个字两两相对，呈对称式歪斜。

印文歪斜法印章，如果设计巧妙得当，往往奇趣迭出，意境亦不同凡响。它是—种险中求稳的审美产物，是印章艺术中创造性的作品。仔细观察，不难发现印文虽然歪斜，但重心不偏，动感丰富。歪斜的动感、平稳的静姿、交叉融会的视觉刺激，树立了一个新颖的艺术形象。

形式的多变是艺术的必然，艺术的出路在于变化与深化。后来者应在对前人佳构的品鉴中，学会运用这些基本原理，标新立异。

印文重叠法

在设计印章章法时，将印文重叠在一起，称为印文重叠法。重叠法印章形式多样，且曲尽其妙，各有特色。印文重叠法的主要表现形式有如下四种：

其一，朱文叠在白文上。如右图中“王素”一印，“王”字刻成满白文，而朱文“素”字重叠在“王”字之上。此印刻得十分素雅、清丽、别致，相当端庄、朴实、耐看。其二，朱文叠加在白文上，朱文周围设置边栏。如右图中“醉墨轩”印。其三，白文重叠在朱文上，如右图中“尤水邮”印。其四，朱文与朱文同文重叠，且某些点画共用。如右图中“合同”一印，印文系楷书书体，布局疏密合度，飘逸奇妙，堪称佳绝。

重叠法印章的印文内容亦不拘一格，可以是印文句首、句末一字或句中某字重叠在其他文字上，也可以是字、号重叠在姓名上，叠加文字还可以是与印文意义相近或是互为诠释、补充的印语。重叠之印文似烁烁珠子，包藏在全印之中，故印文重叠法亦可称藏珠法。

毫无疑问，在推陈出新、百花齐放的篆刻领域里，重叠法印章是印章发展史上具有创造性、开拓性的印式。它的构思、设计、章法布局都是全新的，它的艺术特点也不同凡响。重叠法印章不仅使印章内涵更为丰富多彩，而且在形式上给印章增添了趣味性、装饰性，值得艺术家们去探索与开拓。

印上留红法

印上留红法，主要是指白文印的一种章法设计，即在印文上方留有一块红地，而印文下方相对不留或少留红地。如右图中“成超白事”、“董宣印”两方汉印，印面下方被字画占满，几乎不留红地，而印面上方都留有一条比较宽阔的红地。右图中明代梅清所刻的“不薄今人爱古人”一印则更有趣味。为了使上方红地更为突出，该印上方的文字笔画有意刻得很细，采用浅薄求细的手法，营造了印上空虚的效果。

右图中“归昌世印”一印，左边系朱文，右边系白文，但是看上去左右浑然一体，而且在文字上方都共同留红，令人百看不厌、回味无穷，给人的印象十分深刻。印文与上方保持距离，给人以下沉的感觉，似乎是一种由下而上的重新排列。它们浮在印底的地平线上，用古朴沉雄的气质感染着读者，同时还给人一方空灵的天空，真可谓妙趣无穷。

印下留红法

翻开印谱，在浏览古今印作时，定会发现有这么一类白文印：印文文字在上，而印文下方留出一块红地。这类印作数量不少，无论秦汉、明清还是近现代的篆刻艺术家都喜欢用这种印下留红法治印。印下留红印章亦确实有它独到的魅力。如右图中“博山集家丞”、“刘昌”、“一声长啸海天秋”三印，它们的印文都比较方正，线条挺拔，紧靠上方，而印下都有一块大小不等的红地。再如右图中“适园”一印，点画雄厚古朴，下面留有厚厚的红地，“适”字走之旁下拖至印下角。这一拖笔，活了全印，意到韵足。若把这—拖笔割去，不仅显得红地太多太厚，而且全印立时显得缺乏活力。因此可以说，这—拖笔是点睛之笔、绝妙之处。印下留红之所以不属于“上实下虚法”一类印章，是因为这类印在印下红地上没有印文。笔者也曾尝试刻制了“月落乌啼霜满天”一印(见右图)，以体会印下留红之趣。

印文缺字法

印章的内容一般有姓名与物名印、字号年号印、成语名言印、警句醒语印、诗词联句印、格言谚语印、短文佳句印、咏志言情印等等。除独字印外，印章的印文都是比较完整的，几乎没有杂乱无章、读不成句的情况。但有时印人别出心裁，将印文句子中一个常用字，或一个众所皆知的文字有意不刻出来，制成一方缺字式印章。如下图中“十五的月亮最”一印，最什么?这个字虽然没有刻出来，但是人人皆知是个“圆”字。再如下图中汉印“宋长公”，印面一分为四，其中有一个字的位置空在那儿，显然这个字应是“印”字。“右曹中郎将”和“淡薄之中滋味长”二印，句子是完整的，不缺任何字，但印面上“中”字之下空了一个字的位置未刻，这是又一种形式的缺字印章。

概言之，缺字法刻就的印章有三种形式：一、印面上刻满了印文，但句子不完整，缺少一个或两个常用字；二、印面上有一个或两个空地，而印文句子是完整的，这是留空缺字式印章；三、印文句子缺字，而印面又相应地留有空地的缺字式印章。后两种缺字式印章，其空地可留在印角，也可留在印之中下方，也有留在印中心的形式。留在中下方的亦叫“门”字式印章。缺字之空地一般是一个，但也有两个，甚至三个、四个者。众多的明清印人都喜欢运用此法治印，故在明清印谱中有各种各样的缺字式印章。这类印章由于缺了一个或若干个字，也就使读者多了一份想头儿，格外引人注目。虽然空地上没有刻文字，造成了一种不平衡的险象，但篆刻艺术家的块线结合，将空地与文字以一种统一和睦的气氛，构成新的平稳的艺术效果，使缺字法印章变化丰富，层次多样，生动有致。

印文破残法

古代印刻，历经千年，风化剥蚀，又经商贩、藏家辗转流动，致使印文斑驳，棱角磨失，线条浅显，表面模糊。古人创造了印章，历史又将印章进行了再创造，天人合一，使古代印章更加风流多姿。但长期以来，对于破残，有人肯定，有人否定。否定者认为破残是—种破坏，要恢复为破残以前的原始模式。众所周知，维纳斯因残缺手臂而更富有艺术魅力，如果将手臂装上，反不见得能得到完善之美。既然残破也是一种美，何来顾虑之有?因而大可放胆创意。

下图中战国玉玺“隗长”、西晋印“冠军将军章”以及封泥印“齐郡太守章”都是典型的印文破残式印章。破残的形式很多，有边栏破残、印角破残等，而这里主要是指印文破残。何震的“笑谭间气吐霓虹”、战国印“隗长”等，破残不仅表现在边栏上，而且表现在印章中的点画上，有意识的人为痕迹显而易见。印文破残式印章沉雄古朴，拙厚老辣，充满时代的沧桑感，也充满悬念。人们需要一个结局圆满的故事，以致心满意足；但也需要未了却了，留有“关节”让人推测的故事。破残起到了这个作用，它使印章充满意趣，充满性格，让人“读破出新”。

刻制这类印章，可用刀把或小锤敲击，或将印章置于布袋中，令其滚动碰撞，直至磨损破残。总之，在治印前应胸有成竹，何处该破，何处不破，精工构思，把握重心，气集方寸，让人们的欲念与思维从破与不破之处去体验险中之稳、绝处之趣，得到破残式印章艺术特有的浪漫之美、朦胧之美、古朴之美。进行艺术再创造，切忌毫无目标，胡乱敲击，破残过度，支离破碎，致使印文各自为政，脉络不畅，得了“破残病”也就无艺术性可言了。

印文散布法

中国印章艺术，一语一印、一句一印或一名一印的模式比较普遍。但有些印章却不是这样，人名印分成姓和名两印，可上下或左右使用，而一语或一句则可分成数印，印文文字互相分散，各有边栏，各有一方天地，相互之间拼合在一起，才能成为一个整体。入印文字各自为政，印文单元之间互不关联，如附图中“士之玺”；王睿章的“艳艳半池云绉影”，印文虽在同一方寸之中，但入印文字亦是各自为政，互不关联，在印面上相当疏散与孤立。以上这类章法布局称为印文散布法。印文散布法印章贵在散而不乱、散中有聚、散得有情趣。明清时代的文彭、何震、丁敬、梁襄、吴晋以及印坛上被称为云间派的王睿章、王玉如，被称为如皋派的许容等篆刻艺术家，尤擅印文散布法。这类形式也许因具有“散”的特点，有悖秦汉印法，故颇招微词，曾被批评为“格调低下”、“流于俗气”、“不谙篆法”、“疏密不称”等等。“如皋”、“云间”等印人以“散布”为主体格调，一见便知是他们的印章，这正是成功之处。但不知何故，“云间”、“如皋”派作者很少，传人几乎断绝，实为可惜。

印文补字法

补字法，顾名思义，即一方印章缺了一个字，把这个字补上去，叫补字法。按一般常理，刻制印章前，内容、字体以及形式都事先应考虑好，无论是金属或以石材为印章材料，动刀前都应反书上石。当然熟能生巧，也有不书而治的，尤其是在当今印坛上，不书而动刀的印人为数很多。但他们之所以胸有成竹，是因为在自己心目中早以“先书”了多遍，或者在纸上早以设计满意了，石上才不书，故一般不可能缺字。但有两种情况值得关注：其一、古人刻的是金属材料，刻好后发现少了一个字，金属要重磨不太容易，有就用补字的形式将缺字补上；其二，有意识地补字，即在印面上将主要文字都刻好，有意缺一个字并有意留一块空地，把字补上去。这种补字印能看到匠痕。如附图中后汉私印“马适平印”，“马适平”先刻，而“印”字属后补。在篆刻艺术中，遇重复字，或借用上一字的偏旁，都用横或竖的两点来表示，这实际上也是属补字范畴。只不过是补字的方法和形式不同罢了。如汉印“御史大夫”，古时篆文“大”与“夫”通用，故在印中用两点表示补字“夫”。程远的“懒拙生”印，“懒”字中的“束”字系有意用补字法处理，故它的大小、粗细、位置和其他印文不同，一看便知补去的。但这种补字法斧痕明显，说明是篆刻者事先设计好的一种布局。补字，可补一个、两个、三个或多个以上，其位置可在印的任何部位。补字法可以说是出于追求别趣，追求与众不同的形象与风貌，是一种尚趣行为。王羲之、颜真卿的天下第一、第二行书，就有涂画、修养、补字形式，一些当代书家也仿效这种形式创作书法作品。而印章的补字比书法要难得多，故在当今印坛尚未风行。但它确实是一种章法形式，探究发展它，应是艺术的需要。

印文美术法

20世纪90年代，有关书法报刊、杂志，屡次刊文呼吁篆刻要警惕“美术化”倾向。所谓“篆刻美术化”，就是指印文结体高度变化，线条“狂怪”扭曲，使入印文字像绘画一样以美术的形象出现。窃以为任何事情不能过度，过了“度”就不佳了，无疑这种呼吁是必要的。但不能因此矫枉过正，作为理性的印文美术法不能一概否定与摒弃。有些印章的印文，美术化一下比不美术化一下要强，那么未尝不可用“印文美术化”方法来设计布局。印人们在设计印文时，总想把印文设计得有趣、别致一些，不愿把辞典上的篆文与印谱上的形态照搬到自己的印章上来，这也许就是“印文美术化”的最初原因与出发点。其实印文美术化不是今人所创造，秦汉古玺就有之，如附图中汉印“寿昌”即是。把印文设计成鸟虫形，篆刻上称为鸟虫篆，这类印章理当属于印文美术化。附图中文士英的“鸢飞鱼跃”一印，似真的鸢在飞、鱼在跃；叶梅的“永宝”，用水草叶构造成印文；汪芬的“世昌”，用许多金龟巧置而成；商承祚的“锡永”，用栩栩如生、鸣叫不已的小鸟组成印文。这类形式繁多、内容丰富、多姿多彩用美术法刻制的印章不胜枚举，虽然受到诸多贬意微词，但作为一种新颖别致的形式，总有人会喜爱。艺术是让人欣赏的，只要有人喜爱，就应当欢迎它的存在。因此，从某种意义上讲，治印不必怕“美术化倾向”，有意境、有趣味的艺术，不仅会被人认识与接受，而且会被继承与发展。艺苑的春天应是百花齐放的。

印文饰灵法

早在春秋战国时期就流行一种没有文字的图形印，前人曾称之为肖形印。这种印题材十分广泛，有宫阙、歌舞伎乐、车马出行、百戏、弄蛇、骑射、博兽、力田、乘龙、骑龙等等，皆栩栩如生，非常有趣。而表示祥瑞的图形，如龙虎、鸾凤、朱雀、蝙蝠、鹤、龟、兔等则称为“灵”。青龙、白虎、朱雀、玄武又专称“四灵”。古代的艺术家在刻印时，将印文与“四灵”有机结合，浑然一体，制成饰灵印章。所谓“有机结合”，就是将印文作为主体，端庄大方，平正亮丽地布置设计在印中主要部位，然后在印文周围饰以灵形，使印文更为突出鲜明，更富有艺术性。“灵”有头有尾，甚至有目有舌，它在全印中的顾盼、呼应特别生动强烈，视觉上更明了直接。这类形式的印章起于春秋，盛于战国、两汉，至汉末、六朝以后渐趋衰落。到明清时，文人印人又开始重视饰灵印章。当人们打印谱，欣赏饰灵印章时，定会大吃一惊，它竟是那么丰富多彩，古玺“长幸”（见附图）外方内圆，四角饰了四个蝙蝠；古玺“王昌之印”（见附图），朱文阔边，四周灵形为白文；汉印“冯”（见附图），只饰了单灵。这些饰灵印章，尤其是古玺饰灵的“灵”与“文”，配合默契，构图严谨，沉郁浑厚，表现手法自由奔放；灵的造型准确洗练，虽然着黑不多，但各具特色，形象传神，具有强烈的生命力，令人叹为观止。

印文配图法

印章除印文之外，再配以图形。把图形布满整个印面，印文只占印上、印下或印角等处的很小一部分，古玺“遗”，印文在上方，下方配了一幅奔马图，十分简扼生动，富有情趣。汉印“宜子孙”，印文右置，印左配了一幅人物图。又如“九鼎”，印中无文，但鼎数为九。

点画对称法

对称是美学中最为基本的准则之一，它能给人以平衡、协调的感觉。对称法是章法布局中最普遍、最常用的方法之一。对称之本意是指从中间对折，图形左右两边或上下部分可以重合。但在篆刻章法中，不仅如此，它还包括印面上局部与局部之间的对称、文字与文字之间的对称、点画与点画之间的对称。例如“千秋”一印，左右大致相同；汉印“射过射过”，左右“过”同，对称较为一致。例如邓石如的“日日湖山日日春”印，印中利用三个“日”字呈对称布局。主观手法，是指入印文字不具备客观的对称性，而通过合理的大小、繁简、拐让、屈伸、离合等变化，来达到印文点画对称或近似对称的效果。例如“盘白石长坐素日”一印，“盘”、“坐“、“素“三字中部的点画设计成方折曲屈的形态，营造了横向对称的的视觉效果，以纵取势，很有意趣。

印眼法

印面上出现—个方块、—个三角形或一个圆点，十分引人注目，不用说，这是篆刻艺术家着意安排的一个闪光点。确切地说，它是印面上的一只“眼睛”。古玺“男长”，印文几乎全是方笔，其中却有一个“圆眼”；汉印“率和旦”，“瞪”着一只凶狠的三角眼；古玺“丁氏长年唯印”之“眼”，好像已开过刀做过“美容”，系“美目”；汉印“丁少翁”之印眼，状如一枝箭，不如称其为“箭眼”；清人刘墉的“日观峰道人”之“眼”，如电光四射，堪称“怒目”。

缺画法

“军假侯印”，外形方正，没点画却短缺了不少：“军”字缺上画与右画，“侯”字亦缺了上画并缺左画，“印”字缺左画与底画，“假”字右画缺了很多。明印“立义行事”，四边光洁整齐，四角以圆为主，这四个字的点画缺了很多，而且缺得很有技巧。

点画粗细法

点画粗细法，系指人印文字的点画在章法布局中有粗有细之谓。例如汉印“蛮夷里长”、汉印“南深泽尉”、“高凤翰印”、“动正用和”，均是典型的点画粗细法印章。

点画放射法

何震的“放怀”印、齐白石的“夺得天工”印，都特具放射法特征，属整体放射。局部呈放射形态的印章。如古玺“长乘车”、晋印“广典卫令”中的“乘”与“典”两字，均呈放射状。此外，还有一种印章，印文有多组、多个局部向不同方向作放射状，如“千岩秋气淳”的“岩”与“气”两字。

点画粘连法

“杨博”、汉印“万延年”，其印文的某些线条粘接并连。这种白文粘连印犹如铜板铜块埋在地下，年久日深，锈蚀斑斑，因此俗称“烂铜印”。再看归昌世的“君子有常体”朱文印，印文线条之间时有粘连，也犹如铜条铜杆埋在地下，年久日深，锈蚀斑斑，故这种朱文印俗称“斑铜印”。它们的共同特点就是印文的线条与线条之间时有粘接并连，这也是与印文破残法的不同之处。粘连法印章的总体风格是苍古淳朴、典重高雅、落落大方、自然天成。陈衡恪的“无娱为欢”，印文四个字皆采用粘连法，气贯全印。

点画方折法

如晋官印“殿中武力司马”、瓦当“京师瘦当”、郑燮的“板桥”、陈尧廷的甲骨文印“往事越千年”。值得—提的是，齐白石的印章堪称方折法的典范。如其“有衣饭之苦人”一印，每根线条单刀直人，不是放射延伸，就是直冲到底，方折的意境与气息表现得淋漓尽致。方折法印章贵在刚劲，它给人的感觉是爽直畅达、干净利落，毫不拖泥带水。

点画圆转法

印文的线条有方折的，也有圆转的，我们称印文线条圆转的印章为“点画圆转法”印章。如 “公孙中印”，其印文线条以圆转为主，转折处也呈圆角之状。另“曹娱”一印，每个点画皆呈圆状，多姿多彩，异常别致。邓石如的“意与古会”、汪关的 “松圆道人”、张大千的“大千父”等印章，由大圆、小圆、半圆、曲圆组成了一个圆的世界。

刻制时，用刀应审时度势，因字而异，因势利导，随弯而转，重在流畅。尤其是应避免走刀，造成断层与稚折。宜在圆转之中求拙、求趣。

点画方圆法

印章上的文字或文字点画，有以方为主，称为方折法印章；也有以圆为主，称为圆转法印章。方与圆是一对矛盾，我们可以将它合二为一，将其巧妙、合理地布置于一印，形成方圆相参、方圆结合或方中寓圆、圆中寓方的格调。 “思离群”， “王舍”一印，王字为方，舍字为圆，呈左圆右方格局。汉印“公车赏”系上圆下方的格局，赵孟頫的“赵太子丞”，则呈对角方圆的布局。

点画垂直（平衡）法

纵贯上下之垂线为主体的印文布局法，称为“点画垂直法”。汉印“张疙”，印文竖线细垂方直，横画短小。汉印“丁诩印”、丁敬“大宗”印，竖画粗壮挺劲，而短小的横画基本在印之上方，形若街坊巷口之栅栏，故也有叫这类印章为“栅栏法印章”。汉印“丁诩印”、文彭印“檀心轩”，其印文竖画粗壮且排列紧密，而横画俱在印上或印下，犹如昔日的手工织布机，故称这类印章为“纬系文印章”。在刻这类印作时，一般都是冲刀或切刀而为，势如破竹，一贯到底。它给人的感觉是恢弘、端庄、方正、古朴、豪迈。

有一种印文的点画以平横为主体，而将竖画压缩或作减短处理，整个印面横画多于竖画，这种章法布局称为“点画平横法”。如图中西汉印“石泉右执奸”，印文横画密布，并占主导地位，而竖画十分短小，很不起眼，系典型的平横满白文印。汉印“史左”、“巨董千万”平横法气息特别浓郁。朱文的平横法特色亦不逊于平横满白文印。诸多元印、明清印人的印章，如“管军总把印”、“黄氏大易”等印章，以平横为基本单元，组成了左右贯通的音符乐章，让人感受到平衡的心态与淡泊的气息。

点画向背法

将印文某些线条有意拉长或放大，形成超乎寻常的向背关系，即点画向背法。瓦当“大富”，“大”字横画、“富”字的“宀”均系贯满全印的圆曲之线。魏晋印“樊缵”，印文下方的两组线条均是背对背，呈反方向布局。何震印“真实居士”、米万钟印“文石居土”以及赵之谦的“长守阁”印，设计了许多组向背线条，有同方向的，也有反方向的，有从上至下的排列，也有从左至右的排列。